Déjà Vu
- Gijs Vervenne
- 3 jan
- 7 minuten om te lezen
Tijdens mijn afstudeertraject aan het St. Joost was Déjà Vu één van de gekozen projecten. Waar de nihilistische zoektocht van Stefan verhalend me misschien niet gelijk aantrok, was dat juist bij Tijn Severin's persoonlijke motivatie en hoe dit verhaal doorsijpelde in het uiteindelijke script. Zijn verhaal over het onvermijdelijke overlijden van zijn oma en de bitterzoete emoties, verhalen en uitspraken die hier bij kwamen kijken kon ik me direct in vinden en was ook de emotie die ik in het eindproduct mee wilde nemen.
In deze blogpost probeer ik een inzage te geven in het proces wat Tijn Severin (regisseur), Tobias Kooijman (producent), Daisy Stout (gaffer) en ik door zijn gegaan om tot het eindresultaat te komen. Van referenties, tot shotlists, tot de grading.
Referenties
Deze persoonlijke verbintenis is naar mijn idee het beste zichtbaar in de Eefje tijdlijn, gekarakteriseerd door de warme toon en nostalgische 4:3 beeldverhouding (meer hierover later). Deze karakterisering en in het algemeen de visuele stijl van de film is door diverse, persoonlijk voornamelijk filmische, referenties ontstaan. Zo heeft The Green Knight (2021), The Lighthouse (2019) en Stalker (1979) een grote rol gespeeld in het uiteindelijke kleurenpalet.
Deze referenties hebben mij persoonlijk enorm gestuurd naar de uiteindelijke look voor de film, waarin in een vroeg stadium van het lookbook de beoogde look en feel van de film voelbaar is.
Kleur
Hierin hebben we diverse combinaties overwogen, zoals het filtreren van kleur in zwart-wit fotografie of het expressionistisch inzetten van kleurlicht of grading om bepaalde emoties over te brengen. Hierin heeft The Pale Blue Eye (2022) voor zowel de kleur als de algehele belichting persoonlijk een doorslaggevende rol gespeeld. Waarin ze niet bang waren om de schaduw te laten overheersen, evenals het inzetten van sterke warm-koud contrasten tussen diverse scenes.
Gemotiveerd vanuit de aftakelende fysieke en mentale toestand van Stefan, hebben we gekozen om gedurende de film een steeds verder afbrekend kleurenpalet te maken. Na diverse opties te hebben overwogen en uitgetest zijn we uitgekomen op het volgende verloop: Start in Stefans huis, waar een combinatie van warm en koel te vinden is. Wanneer hij de buitenwereld instapt overheerst het koele, maar is het warme nog wel voelbaar. In zijn gesprek met de man met de gitaar verliezen we het koele en was het originele plan om een warme belichting tegen een zwarte omgeving te draaien. Eindigend in de kerker gaan we richting zwart-wit, door de warme kaarsen te matchen met warm licht van buiten, wat we wit balanceren in camera.
Belichting
Zoals eerder benoemd, speelt een overheersende schaduw een grote rol in de belichting, waar ik wilde gaan werken met specifieke vlekjes. Dit zorgde uiteindelijk voor een dramatische, spannende look voor Stefans tijdlijn. Hier zijn we vooral in zijn huis gaan kijken naar hoe we de blauwgroene maan van buiten konden combineren met het warme licht vanuit binnen. Zo ben ik samen met mijn gaffer Daisy Stout uitgekomen op een kleurverloop in Stefans gezicht, waar beide bronnen vanuit eenzelfde kant komen.
Het was in deze space ook niet noodzakelijk om alles te kunnen zien, zoals ook te zien is in het eerste interieur shot. In de pan vanuit het vuur naar Stefans rug, zien we enkel een reflectie op één van de potten aan de muur gecombineerd met een bijna te trage pan, om de mysterieuze en onheilspellende atmosfeer van de film direct neer te zetten.
Eefjes tijdlijn werd daarentegen juist gekarakteriseerd door een naturalistische zachte belichting. Hierin was het niet alleen belangrijk om een visueel contrast te schetsen tussen beide werelden, maar om juist ook de invloed en het karakter van Eefje te visualiseren. Waar Stefan zich tot op zijn laatste moment comfortabel en geliefd heeft gevoeld, moet de kijker dat ook voelen. Hier zijn we voor het interieur dan ook gegaan voor een zacht, warm karakter waarin het een balans was tussen het beeld sturend en interessant te houden zonder zo dramatisch te gaan in de schaduwen als in Stefans wereld.
Beweging
Deze expressionistische aanpak hebben we verder doorgezet in de beweging, waar vooral in het huis van Stefan dit een belangrijk onderdeel was van het visualiseren van zijn aftakelende fysieke en mentale toestand. Waar we gecontroleerd en rustig beginnen met lange, bewuste dolly bewegingen (waar we wederom uit Tarkovsky's werk inspiratie hebben gehaald), lopen we over naar een statische camera met enkel pans en tilts, eindigend met sporadische steadicam bewegingen, waar we gebruik maken van het zwevende karakter. Hier hadden we ook kunnen gaan voor handheld, waar Tijns persoonlijke voorkeur niet naar uit ging. Buiten Stefans huis verliest de camera deze verhalende bewegingen ietwat, maar is de motivatie altijd het opwekken van een gewenste emotie geweest.
Lens en beeldverhouding
Lenskeuze en beeldverhouding zijn twee belangrijke elementen geweest in het onderscheiden van de verschillende tijdlijnen. Hierin was het belangrijk dat Stefans wereld veel visueel karakter zou krijgen en we zijn vervormde wereldbeeld als motivatie hebben genomen. Zo zijn we gekomen op een combinatie van tweedehands Mir en Helios lenzen, met de nadruk op het zachte karakter, de draaiende bokeh en sfeervolle flares.
Daarnaast zijn we gegaan voor een 2.00:1 beeldverhouding, waar het een balans was tussen het verbeelden van een vreemde overweldigende wereld zonder de persoonlijke, intense close ups te verliezen.
Voor Eefjes tijdlijn was het juist belangrijk zijn om een warme, vertrouwde sfeer te krijgen, maar het visueel duidelijk om een andere tijdsperiode en sferische periode ging. Hierom zijn we gaan kijken naar een verschil tussen 1.66:1 en 1.85:1 en uiteindelijk uitgekomen op de 2.00:1 voor Stefan en 1.33:1 voor Eefje. Daarnaast was het nodig dat deze lenzen zo weinig mogelijk vervorming in de bokeh toonde en een contrastrijk beeld opleverde, wat naar toegankelijkheid een set Zeiss lenzen werd van school.
Als laatste wilde we twee contrasten maken tussen Stefans vertrouwde wereld binnen, en de onbekende grootse wereld buiten. Hierin was het originele plan om binnen langer te draaien, 37mm, 58mm en 85mm en buiten juist wijder, 20mm, 28mm en 37mm. Op deze manier konden we buiten juist dichter op Stefans gezicht komen, om zijn ervaring van de buitenwereld écht samen met hem te beleven, evenals gebruik maken van de vervormende kwaliteit die het oplevert. Uiteindelijk was de keus om langer te gaan binnen door de ruimte niet altijd mogelijk, en hebben we geregeld wijder moeten gaan naar een 28mm. Desondanks denk ik dat het globale idee toch voelbaar is in het eindproduct, en hopelijk het beoogde effect heeft opgewekt.
Compositie
De belangrijkste rol die compositie speelde was tijdens de reis, waarin we zowel de wereld zo groots als mogelijk wilde laten voelen. Hierin was het belangrijk om het oog ietwat te laten dwalen, maar wel zoveel als mogelijk te sturen naar de nietige, kleine indruk die Stefan achterlaat op desbetreffende omgeving. Hierin wilde ik ook zoveel mogelijk spelen met abstraherende composities, waarin een harde horizon ontstond of een oneindig veld.
Daarnaast wilden we de compositie voor vooral de reissequentie, maar ook de rest van de film aanpakken als een schilderij. Hierin laten we het naturalisme wat los en creëren we de vrijheid die we nodig hebben om de kijker te sturen, te beïnvloeden of te misleiden. Dit schilderij uitgangspunt komt ook nog op een ander vlak terug, waarin we bijvoorbeeld Saturno Devorando Seu Filho van Francisco de Goya (1819-1823) compositioneel nabootsen in de kerker op de pezige man of Creazione di Adamo van Michelangelo in het veld nabootsen, waarmee we de filosofische stelling van Friedrich Nietzsche visualiseren; God is dood en wij hebben hem vermoord.
Decoupage
Geïnspireerd door het werk van Tarkovsky, zijn we binnen de decoupage voor een groot deel gaan kijken naar het combineren van shots en composities. Vooral binnen het huis van Stefan, waarin we een stylistische ontwikkeling doorgaan, was dit belangrijk om het beoogde gevoel van controle te kunnen krijgen die we zochten. Op andere momenten was het juist een uitdaging van hoe we zo impactvol mogelijk het, origineel langere, gesprek tussen Stefan en de man met de gitaar konden vastleggen.
In de kerker zijn we bijvoorbeeld in een eerdere versie gaan kijken naar manieren om de ruimte zo groot en doolhofachtig te maken als mogelijk door expres over de as te gaan of delen van ruimtes uit beeld te laten. Door tijd is dit uiteindelijk geschrapt, maar is het verlengen van de ruimte in de kerker nog steeds voelbaar en werd het in die sequentie juist belangrijk op welke momenten en met welk tempo we de pezige man zouden onthullen, nadat we als kijker eerder hem onheilspellend iemand hebben zien eten in die kerker.
Deze decoupage hebben we voor de draaidagen ook gezamenlijk in zijn geheel opgenomen, om te kijken waar we extremer konden, in de problemen zouden komen of alternatieve plannen voor moesten bedenken.
Aan de hand van de gekozen ruimtes en composities, hebben we alles vastgelegd in plattegronden zodat Daisy lichtplannen kon voorbereiden en ik een duidelijker overzicht had voor de draaiplanning.
Grading
Binnen de grading was het belangrijkste om te versterken wat er al stond en hebben we waar mogelijk zo min mogelijk het beeld proberen te manipuleren met windows. Dit was een enkele keer nodig, vooral in de reissequentie.
De belangrijkste elementen binnen de grade was het versterken van contrast die we met glow her en der wat meer lieten poppen, een split tone toevoegen en textuur aan het beeld toevoegen met grain of een lichte vignette.
Enkele punten die wat meer aandacht nodig hadden waren, zoals eerder genoemd, de reissequentie shots en het Creazione di Adamo moment aangezien we dit day for night gedraaid hebben. Bij de reissequentie zijn we vooral gaan kijken hoe we met windows lokale contrasten toe konden toevoegen om het oog meer te sturen naar Stefan, zonder het artificieel belicht te laten voelen. Daarnaast door de drastisch verschillende lichtomstandigheden en locaties was het matchen van desbetreffende shots ook nog een uitdaging.
Art, kleding en make-up
Hoewel ik me hier niet zo in depth mee heb beziggehouden als de heads van deze departementen, wil ik het vooral in deze film toch benoemen. Aangezien de film zich afspeelt in grofweg de 18e eeuw, speelt de omgeving en de look van vooral Stefan en Eefje een grote rol.
Dit begon bij de locatie, waar we in Frankrijk een oude schuur hadden, grootse natuurgebieden en ruïnes was dit de basis van de look. Hierin kreeg het huis van Stefan een simpele uitstraling, waar onbewerkt hout en doeken, kleding en touwen de ruimte vormgaven samen met tijds gerelateerde rekwisieten als potten, kaarsenhouders en materialen. Dit gegeven zet zich ook voort in de kleding, waar beide een aards kleurenthema hebben gekregen met enkele kleuraccenten.
De make-up maakte deze look naar mijn mening helemaal af, waarin het viezige de voor de kijker onzichtbare wereld van Stefan vertelt. Zo zagen we in een niet gekozen shot in Eefjes tijdlijn beide handen, ditmaal echter Stefan met schone in plaats van vieze handen, aangezien hij het werk neer heeft moeten leggen vanaf het moment dat hij op zijn sterfbed terecht is gekomen, en Eefje juist met vieze handen, die deze werkzaamheden uit noodzaak over heeft moeten nemen.
Er is nog veel meer te vertellen over deze aspecten waar ik simpelweg te weinig van af weet, maar naar mijn mening het eindproduct enorm gelift hebben. Persoonlijk ben ik dan ook van mening dat licht en art zowat 80% van de film zijn, en dat ik als DoP de taak heb om dit op een inhoudelijke, impactvolle manier vast te leggen. Voor meer informatie is er in het final lookbook nog tal aan referenties en keuzes te vinden over zowel de art, als de cinematografie.
Opmerkingen